A Pintura Sacra Portuguesa
O Barroco em Portugal se desenvolveu dentro de um período que alternava momentos de depressão e pessimismo e ao mesmo tempo de euforia e nacionalismo. É uma época de crise, turbulência e incertezas. Com este cenário social, político e religioso a pintura em Portugal não teve grande repercussão e reconhecimento; estudos mais recentes têm revelado que este foi um período de grandes e importantes mudanças estéticas.
Proto Barroco
Capela do Esporão da Sé de Évora
O século XVII inicia com um evento de importância simbólica. Em 1612 uma delegação de pintores liderada por Fernão Gomes solicita à Câmara de Lisboa o cancelamento dos vínculos corporativos e a concessão de um estatuto liberal à sua arte. No Porto, na mesma época, se faz petição semelhante. Isso indicava uma mudança na mentalidade vigente, um abandono das tradições produtivas medievais e um avanço importante em direção à modernidade. Mesmo que as reivindicações não frutificassem nesse momento, os artistas conseguiram uma equiparação de sua posição social à dos nobres, por se dedicarem a uma atividade artística “superior”.
A pintura Proto barroca em Portugal, que vai até meados do século XVII, se divide em dois campos bem diferenciados: a religiosa e a profana.
Na esfera religiosa, o estilo será obrigado a atender aos requisitos da Contra-Reforma, apoiada sem questionamentos desde o reinado de Filipe II. Tais requisitos, se resumem numa condenação dos excessos ornamentais e da desestruturação compositiva do Maneirismo, em busca do decoro, uma expressão menos fantasiosa e teatral e mais naturalista, paralelamente ao reforço na caracterização de uma catolicidade dogmática que explicitava o Triunfo da Igreja e visava sobretudo o cerceamento da “perigosa” criatividade individual – que podia degenerar em heresia – em favor da homogeneização da mensagem doutrinal e, consequentemente, do estilo. A história registra vários casos de problemas de pintores com a Inquisição por supostos desvios do dogma, como foi o caso de Domingos Vieira, chamado de O Escuro. Resultou disso um acentuamento do culto da imagem sacra, com a multiplicação de pinturas devocionais privadas e públicas onde as cenas da vida de Cristo adquirem uma projeção inédita.
Nesse contexto o Tenebrismo teria um papel importante ora para realçar o dramatismo e pungência da imagem, ora sua poesia, inspirando uma piedade maior no devoto.
No campo profano, se inicia a exploração de uma temática mais variada, crescendo o interesse pelo retrato, pela pintura de gênero, pela paisagem, e se popularizando as naturezas-mortas. Também se aprofunda uma pintura mural decorativa derivada das grottescherie italianas maneiristas, que em Portugal assumiria traços originais e se praticaria intensamente em especial para decoração de tetos. Conhecido também como brutesco, esse gênero foi divulgado muito através de gravuras e era regido por convenções bem frouxas, independentes da censura eclesiástica, dando amplo espaço para a imaginação.
Assim, na prática, o Barroco apareceu como um movimento de renovação na pintura portuguesa quando as soluções maneiristas já estavam caducando. Enquanto dura a União Ibérica os principais centros produtores de pintura se desenvolvem no círculo das cortes provinciais, com para a dos Duques de Bragança em Vila Viçosa (com Miguel de Paiva), mas também
em Lisboa (Reinoso, o Cabrinha, o Escuro e Avelar); em Évora (com Pedro Nunes e Martim Valenciano, entre outros); Óbidos (Baltazar Gomes Figueira), Coimbra, Porto e várias outras cidades, quintas e paços do interior. Esses artistas, dentre muitos mais, fazem a passagem do derradeiro Maneirismo para o Barroco internacionalista da fase seguinte. Merece uma atenção especial a pintora Josefa de Óbidos, ativa até a década de 1670, pertencente pois à segunda geração proto-barroca, junto com João Gresbante, Manuel Gomes, Marcos da Cruz e Bento Coelho da Silveira. Foi uma das raríssimas mulheres de sua época a conquistar independência e respeito profissional como artista. Adepta persistente do Tenebrismo, deixou obras de delicada poesia em cenas da vida de Jesus e em naturezas-mortas, mas foi capaz de momentos de grande expressividade, como prova o seu Calvário.
O Barroco Joanino
A Restauração da Independência com a ascensão de Dom João IV muda o
contexto sócio-político e o Barroco se estabelece com firmeza como o estilo geral, mas agora caminha para perder gradativamente todo laivo de isolacionismo e timidez que poderia ainda guardar, se abrindo para novas soluções que vão dar na primeira metade do século XVIII grandes frutos originais, no chamado Barroco Joanino, quando o ouro vindo da colônia brasileira possibilita uma nova fase de esplendor, sob o longo reinado de Dom João V. O rei era um amante e conhecedor das artes, a ponto de poder fazer sua crítica, e ao mesmo tempo um devoto mecenas da Igreja e um autocrata que desejava rivalizar com Luís XIV, o Rei-Sol francês. Com ele a pintura portuguesa volta a florescer com força e desenvoltura e a arte serve como eficiente meio de propaganda de sua magnanimidade. Mandou construir o monumental Palácio e Mosteiro de Mafra, cuja fábrica dinamizou todas as artes portuguesas.
Na pintura desse período a paleta de cores de diversifica e se ilumina, as formas adquirem maior fluência, a composição ganha maior desenvoltura e um sentido expansivo e dinâmico, e ensaia-se uma recuperação dos valores clássicos. André Gonçalves, de obra vasta, é um dos melhores representantes do Barroco Joanino. Foi muito influente, fazendo escola onde se destacou José da Costa Negreiros. Roma é o principal centro de referência para esta fase, mas a influência dos barrocos franceses e holandesa também se faz sentir.
Em 1696 o pintor Félix da Costa iniciara um movimento para que se fundasse uma Academia, um projeto que viria a se concretizar em Roma, em 1712. A Academia de Portugal em Roma seria um posto avançado da arte Joanina, fundamental para o contato direto com os principais mestres europeus de alguns dos pintores portugueses de maior relevo dessa geração, como Inácio de Oliveira Bernardes e José de Almeida. Outros que merecem uma lembrança são Jerónimo da Silva, o italiano João Baptista Pachini, Francisco Pinto Pereira, Bernardo Pereira Pegado e o pintor régio Pierre Antoine Quillard, um precursor do Rococó em Portugal.Note-se ainda nesta fase a popularização dos revestimentos em azulejaria pintada, cuja tradição se iniciara no século anterior, e a introdução da pintura de simulação ilusionística de arquitetura para decoração de tetos, que rompe com a linhagem do brutesco e estabelece uma nova concepção de espaço cênico decorativo. Esta técnica, que causou sensação pela novidade que representava e pelo seu efeito impactante, foi introduzida em Lisboa pelo italiano Vicenzo Baccarelli e continuada pelo florentino Nicolau Nasoni, e por Manuel Xavier Caetano Fortuna, António Lobo e Lourenço da Cunha em outras partes do país.
O Barroco Pombalino e o Rococó
Museu Nacional de Arte Antiga
A partir da década de 1750 se observa uma alteração nas direções do Barroco. A influência italiana permanece forte em torno da corte, mais conservadora, e dá continuidade ao Barroco derivado de Roma, ainda de tendência monumental e grandiloquente, mas agora com traços gerais mais simplificados, apelidado de Barroco Pombalino, do qual Vieira Lusitano e Miguel António do Amaral são bons exemplos. No norte, porém, o Rococó de origem francesa começa a fazer uma aparição e se funde gradualmente ao Barroco tardio em proporções variáveis.
Essa nova pintura, que tem um caráter mais leve, aberto, decorativo, sedutor e gracioso, traz referências classicistas e sua temática se adequa funcionalmente aos espaços onde será inserida. Vieira Portuense, Jean-Baptiste Pillement e Pedro Alexandrino de Carvalho tipificam o estilo. É a época dos salões literários aristocráticos onde convive uma sociedade de hábitos galantes, hedonistas e sofisticados, formada pela nobreza e por uma burguesia enriquecida, onde a mulher assume um papel de relevo e a religião perde sua força ideológica diretiva. Assim a França se torna o novo padrão cultural.
A preocupação das elites ilustradas, mas desocupadas com a felicidade e o prazer, que desenham a atmosfera rococó, gerou problemas no transporte destes princípios para a arte religiosa, que atendia antes às necessidades das classes mais baixas, cuja devoção não foi em nada afetada pelos costumes desarraigados das elites. Mas as contradições aparentes foram solucionadas pelos moralistas cristãos do período, que logo associaram a desejada felicidade dos sentidos com a felicidade proporcionada por uma vida virtuosa, afirmando que o prazer humano é uma das dádivas de Deus e sugerindo que o amor divino também é fonte de uma espécie de volúpia sensorial. Com essa acomodação, a religião, anteriormente sobrecarregada pela noção de culpa e pelas ameaças da fogueira e da condenação eterna, assume um tom otimista e positivo, e gera uma pintura diante da qual os fiéis podiam rezar “na esperança e na alegria” e que serve de ponte entre a felicidade terrena e a celeste.
A Pintura Sacra em Portugal atingiu seu esplendor na metade do século XVIII, foi um estilo artístico com traços e características das Monarquias Absolutistas. Junto ao Barroco se espalhou nos continentes devido à expansão marítima, e com suas adaptações se resultou em um Barroco “estrangeirado”. Nas pinturas eram refletidas encenações grandiosas de poder e sua característica em aspecto era o excesso na quantidade de cores e detalhes, estas carregavam teatralidade de atitudes e gestos.
Marcos da Pintura deste século foram grandes e esplendorosas obras, em destaque tivemos o Concerto de Mafra, Solar de Mateus, Aqueduto das Águas Livres, a Igreja e as escadas de Bom Jesus de Braga e o Altar Mor da Igreja de Santa Clara no Porto entre outras.
MÚSICA SACRA PORTUGUESA
A música sacra pode ser compreendida em sentido mais limitado, marcando a música de natureza erudita que faz parte da tradição judaico-cristã. Em seu significado mais amplo, música sacra é toda música executada nas cerimônias de toda e qualquer religião.
Este estilo musical aparece ao longo da história da música no Ocidente, desde o Renascimento, marcado pela presença de Jacques Arcadelt, Dés Pres e de Giovanni Pierluigi da Palestrina; atravessando o Barroco com Bach e Haendel; seguindo pelo Classicismo, nas obras de Haydn, Mozart, Nunes Garcia; caminhando para o Romantismo através de Bruckner, Gounod, César Franck e Saint-Saëns; até atingir o Modernismo, por meio de Penderecki e Amaral Vieira.
O Reinado de D. José I tem sido tradicionalmente sinônimo do florescimento
atribuído a Miguel António do Amaral.
Palácio Nacional de Querluz.
da ópera em Portugal como instrumento de propaganda do poder régio, em correlação com o processo de secularização da vida política e cultural, por oposição ao reinado de D. João V, que centrou a sua política musical no cerimonial religioso. No entanto, ainda que, porventura, ausente do mesmo valor simbólico que tinha tido nas décadas anteriores, a música sacra foi provavelmente a área musical mais determinante em Portugal na segunda metade do século XVIII, atingindo um alcance muito mais amplo que a ópera junto dos diferentes estratos da sociedade.
Vários fatores tem contribuído para que a nossa percepção da realidade histórico – musical desta época tenha sido moldada na óptica do espetáculo de ópera quer na corte, quer nos teatros públicos: a dimensão de grande acontecimento associada ao enorme investimento de D.José I no sentido de criar um verdadeiro estabelecimento operático de corte.
A música religiosa e a ópera constituem os dois principais vectores que direcionaram a maior parte da produção portuguesa ao longo do século XVIII, correspondendo a promoção destes gêneros musicais ao desenvolvimento de diferentes estratégias de afirmação do poder monárquico.(FERNANDES, 2005, p.52).
Com o terremoto que ocorreu em Lisboa em 1755, o luxuoso teatro de ópera foi destruído poucos meses depois de sua inauguração, interrompendo as montagens por oito anos. Encarregado da reconstrução de Lisboa, o Marques de Pombal não inclui o teatro de ópera nem a Capela Real em seus projetos de reconstrução. Assim, a corte portuguesa transferiu-se para a cidade de Ajuda e a retomada das atividades operísticas passou a acontecer nos modestos Teatro da Ajuda e Teatro de Salvaterra. A Capela Real e a Patriarcal, anteriormente unificadas, passam a funcionar em locais diferentes.
AS INSTITUIÇÕES
Durante o século XVIII o principal suporte institucional do circuito da música sacra era a Capela Real e a Igreja Patriarcal. D. João V logrou obter uma série de privilégios junto da Cúria Romana que lhe permitiram colocar as instituições religosas portuguesas sob a alçada do seu capelão pessoal, obtendo sucessivos decretos pontifícios que promoveram a Capela Real a Colegiada(1710) e depois a Igreja Patriarcal (1716). O terremoto veio, inevitavelmente, determinar uma nova organização da prática musical. Para além de não incluir a Ópera do Tejo, a reconstrução de Lisboa pelo Marquês de Pombal também não contemplou a Capela Real e Patriarcal, passando estas a funcionar em templos diferentes. Com a mudança de residência da família real para a Ajuda, a Capela Real foi para aí igualmente ficando instalada provisoriamente na Igreja Paroquial de Nossa Senhora da Ajuda, De fronte da Real Barraca.
Por sua vez, a Patriarcal teve a sua sede na Ermida de S. Joaquim e Santa Ana, situada na freguesia da Ajuda, sítio de Alcantara, (1755 – 1756); em templo próprio no Sitio da Cotovia, (hoje Praça do Príncipe Real) que acabaria por ser destruído por um incêndio (1756 – 1769).
Em 1792 foi transferida para a Capela Real da Ajuda onde permaneceu até 1833.
OS CANTORES
O fato de os cantores terem passado a ser contratados simultaneamente para a Capela Real e para os teatros régios depois do terramoto teve certamente que ver com razões de economia, mas reflete também uma opção de fundo
– a preocupação com um funcionamento regular e eficaz da componente musical associada ao cerimonial litúrgico.
Assim, um ano antes do terremoto, a Patriarcal tina quatro organistas e setenta e quatro cantores (de acordo com a lista publicada por João Baptista de Castro).
Nos anos seguintes, a correspondência entre o diretor dos teatros da corte e o cônsul Niccolá Piaggio, em Génevoa, menciona a chegada de quatro músicos em 1765 (Giuseppe Marochini, os baixos Bernardo Cocuccioni e Taddeo Puzzi e o contrabaixista Michele Giordani). Seguiram-se os cantores Fillippo Cappellani (1770), Cossimo Banchi, Giuliano Giusti e outros.
O ENSINO DA MÚSICA
No plano institucional a formação musical encontrava-se, também ela, voltada para a música sacra graças ao Seminário da Patriarcal, a principal escola de música em Portugal antes da fundação do Conservatório em 1835. Criado por D. João V em 1713 seria responsável pela formação de alguns compositores portugueses setecentistas mais importantes (António da Silva, José Joaquim dos Santos, António Leal Moreira , Marcos Portugal, João José Baldi, Fr. José Marques, Antonio José Soares, Francisco Xavier Migone, entre outros), mas também por muitos músicos (sobretudo cantores e organistas) que ocuparam cargos na corte, na Patriarcal e noutras instituições religiosas do país . Os próprios seminaristas, pelo menos os que tinham mais capacidades musicais, tinham também a obrigação de cantar ( e prestar pequenos serviços) nas cerimónias da Patriarcal.
Alguns dos discípulos mais dotados desta escola foram selecionados para aperfeiçoar os seus estudos em Itália (na primeira metade do século em Roma e na segunda em Népoles), vindo, alguns deles, a ingressar posteriormente no corpo docente.
Alguns conhecedores religiosos da música sacra estabelecem suas principais qualidades, aquelas que devem estar presentes para que se defina uma canção como de natureza sacra. Entre elas, consta que a música deve: disseminar um ponto de vista autêntico sobre a Divindade; transmitir no conteúdo uma revelação presente na Bíblia e na doutrina de cada religião; estimular a vivência do testemunho de Jesus; ser completamente oposta à música profana; conter uma oração em sua essência, justificando como arremate final o amém; submeter a técnica musical aos fatores religiosos; ajudar o crente a perceber suas imperfeições com clareza; levar o devoto a perceber o significado do seu próprio sacrifício no desenvolvimento de sua fé; incentivar a emergência das emoções espirituais que levam o Homem a louvar o Criador; atuar apenas como meio de glorificação divina, não como entretenimento – máxima extraída das palavras do compositor Sebastian Bach.
Os chamados motetes, peças inspiradas em escritos religiosos, geralmente criadas em latim, são algumas das expressões sob as quais se apresenta a música sacra. Outras manifestações sacras são os salmos, formato mais específico dos motetes, fundamentados no Livro dos Salmos; a missa, proveniente do cerimonial católico, normalmente dividido em seis etapas principais – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei; e o réquiem ou missa dos mortos, que engloba as categorias essenciais da missa, acrescidas do Dies Irae, do Confutatis, da Lacrimosa, entre outras.
Referencias
http://www.musicaeadoracao.com.br/artigos/meio/musica_sacra.htm
http://www.coladaweb.com/literatura/barroco-no-brasil-e-em-portugal
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